Rood, wit en zwart zijn de kleuren die aan het begin van de vorige eeuw veelvuldig in combinatie werden toegepast door avant-gardistische grafisch ontwerpers. Ten grondslag aan het gebruik van deze kleuren liggen verschillende esthetische en praktische overwegingen en maatschappelijke ontwikkelingen. Hierdoor heeft deze kleurcombinatie door de loop van de tijd een bepaalde connotatie gekregen. Door middel van een historische beschouwing van grafisch ontwerp wordt geprobeerd een verklaring te geven voor de uitstraling die deze kleurencombinatie vandaag de dag heeft.
Rood, wit en zwart als grondstof voor vormgeving
Grafisch ontwerper en historicus Philip B. Meggs beschrijft in ‘Meggs’ History of Graphic Design’ (2012) dat de tekeningen in de grotten van Lascaux al waren uitgevoerd in rode, zwarte en lichtgele pigmenten, gemaakt van respectievelijk houtskool en ijzeroxide (Meggs, 2012: 7). Blijkbaar zijn deze kleuren makkelijk te maken, want ook inkt werd het eerst in deze kleuren gemaakt, bijvoorbeeld op houten panelen in Egypte rond 1400 B.C. (16), op marmeren zuilen in Rome rond 100 A.D. (30) en op stempels in China rond 300 A.D. (39). In verluchte manuscripten werd deze kleurencombinaties op grote schaal gebruikt. De term ‘verluchte manuscripten’ slaat op de rijk gedecoreerde en geïllustreerde handgeschreven boeken die vanaf het einde van het Romeinse Rijk tot aan de uitvinding van de boekdrukkunst werden gemaakt. Meggs beschrijft hoe de inkten werden gemaakt die werden gebruikt om de teksten en beelden van kleur te voorzien: “Black ink for lettering was prepared from fine soot or lampblack. Gum and water were mixed with sanguine or red chalk to produce a red ink for headings and paragraph marks. […] A vibrant, deep blue was made from lapis lazuli, a precious mineral mined only in Afghanistan that found its way to monasteries as far away as Ireland. Gold (and, less frequently, silver) was applied in two ways: sometimes it was ground into a powder and mixed into a gold paint, but this left a slightly grainy surface, so the preferred application method was hammering the gold into a fine sheet of gold leaf and applying it over an adhesive ground” (Meggs, 2012: 46). Opvallend is dat opnieuw rode inkt wordt gebruikt voor het benadrukken van de tekst als aanvulling op zwart. Eveneens kan vastgesteld worden dat de benodigde grondstoffen voor het maken van andere kleuren, zoals blauw, een stuk zeldzamer waren.
Toen Johann Gutenberg de drukpers uitvond rond 1450, was het drukken van een serie Bijbels het eerste project wat hij uitvoerde om het resultaat van deze techniek te demonstreren. Hij baseerde zijn vormgeving sterk op de verluchte manuscripten uit de periode daarvoor. Dat wil zeggen dat hij een lettertype ontwikkelde dat sterk leek op het handschrift wat de monniken bezigden (72), een zogenaamd vroeggotische minuskel (Letterfontein, 2010: 26), die op haar beurt weer was ontstaan vanuit de Karolingische minuskel, de dominante letter in West-Europa van 768 tot het eind van de 13e eeuw (22). Deze typografie werd aangevuld met in rode inkt getekende beginkapitalen, hoofdstuk- en paragraaftitels (Meggs, 2012: 76). De investeerder van Gutenberg, Jan Fust en zijn drukker, Peter Schoeffer, zetten zijn werk voort en ontwikkelden al snel technieken om deze elementen eveneens te drukken (77).
In de loop van de geschiedenis wordt de kleurencombinatie van rode en zwarte inkt op wit papier voortdurend op vergelijkbare wijze in drukwerk toegepast. Bijvoorbeeld in het drukwerk van de Arts and Crafts Movement aan het begin van de 19e eeuw (183), maar ook in de Art Nouveau (214) en de Vienna Secession (235) aan het eind van de 19e eeuw en in het werk van de ontwerper en architect Peter Behrens aan het begin van de 20e eeuw (243), kan dit worden teruggevonden.
Rood, wit en zwart voor de revolutie
Het gebruik van de kleurencombinatie rood, zwart en wit in drukwerk kan dus enerzijds zijn ontstaan vanwege het feit dat de pigmenten voor deze kleuren makkelijk voorhanden en ruimschoots voorradig waren en anderzijds om te verwijzen naar historische vormgevingskenmerken. Maar dat verklaart nog niet waardoor deze kleurencombinatie revolutionaire associaties in zich draagt. Tegenwoordig wordt dit namelijk nog steeds gebruikt voor de cover van muziekalbums om een sfeer van rebellie op te roepen.1 De verklaring hiervoor ligt in een beschrijving van de periode vanaf De Eerste Wereldoorlog tot aan de val van de Berlijnse muur in 1989 dat het einde van de communistische Sovjet-Unie inluidde. Het meest kenmerkende aan deze kleurencombinatie is het gebruik van de kleur rood als steunkleur van zwart en wit, ten faveure van andere mogelijke kleuren. Vanaf de 13e eeuw staat de rode vlag al voor het weerstaan van de vijand, of dat nu een vijandig schip of een belegering van een stad is.2 Dit symbool werd dan ook door de deelnemers aan de Franse Revolutie tijdens de bestorming van de Bastille in 1789 overgenomen.3 Op deze wijze raakte de kleur verbonden met de belangen van de arbeidersklasse en werd het de kleur van (linkse) sociaaldemocratische partijen in Europa.4
De Bolsjewieken, een politieke beweging tijdens de Russische Revolutie in 1917, profileerden zich als arbeiderspartij en kwamen in 1920 aan de macht en gebruikten opnieuw de rode kleur, ditmaal in de combinatie met een gele hamer en sikkel, als officieel symbool en vlag voor de Sovjet-Unie, vanaf 1923. De grafische kunsten in Rusland beleefden in deze hectische periode een opleving die internationaal grote invloed had (298). De frisse politieke wind die er waaide moest immers door middel van een nieuwe beeldtaal worden gevisualiseerd en gepropageerd (299). Vanwege het sociaal en politieke belang van de kunst in algemeen, maar van grafisch ontwerp in het bijzonder, ontstond een progressieve, innovatieve en experimentele stijl ter ondersteuning van de communistische ideologie, die we nu kennen als het Russisch Constructivisme.
Een van de sleutelfiguren van deze stroming was de ontwerper El Lissitzky, die in 1919 het affiche “Beat the Whites with the Red Wedge” maakte. Hij liet zich inspireren door de mathematische en structurele eigenschappen van architectuur en gebruikte in zijn werk geometrische vormen met politieke symboliek, die ook door ongeletterde arbeiders te begrijpen zou moeten zijn (301). In 1921 reisde hij naar Berlijn en Nederland en ontmoette de mensen achter De Stijl, Bauhaus en Dada en verspreidde daarmee het gedachtegoed van het Constructivisme. Zijn werk kenmerkte zich door het gebruik van veel witruimte, asymetrische composities, fotomontages, schreefloze typografie als beeld en de kleurcombinatie rood, zwart en wit (304).
De Stijl werd in de zomer van 1917 in Nederland door Theo van Doesburg opgericht en kenmerkte zich door abstracte geometrische vormen, horizontale en verticale belijning en het strikte gebruik van drie basiskleuren: rood, geel en blauw in combinatie met zwart, wit en grijs. De kunstenaars en vormgevers die zich bij deze stroming aansloten streefden naar een gebalanceerde en harmonieuze vormgeving, dat als voorbeeld zou moeten dienen voor de samenleving. Zij geloofden dat ontwikkelingen op het gebied van wetenschap, technologie en politiek een nieuw tijdperk zou inluiden en dat moest worden gebroken met het verleden (313). Over het kleurgebruik van De Stijl stelt Meggs: “Color was used not as an afterthought or decoration but as an important structural element. Red was favored as a second color in printing because, in addition to its graphic power to compete with black, it signified revolution” (317). Na afloop van de oorlog verspreidden de vormgevingskenmerken van de in eerste instantie gescheiden stromingen van het Constructivisme en De Stijl zich over Europa en kregen ook daar navolging (318), in de vorm van het werk van ontwerpers zoals Bart Anthony van der Leck, H.T. Wijdeveld, Henryk Berlewi, Ladislav Sutnar en Karel Teige.
In het werk van Laszlo Moholy-Nagy en Herbert Bayer, aangesloten bij het Bauhaus, kan eveneens de toepassing van de kleurencombinatie rood, wit en zwart worden gezien. Het Bauhaus had grote invloed op West-Europees grafisch ontwerp vanaf de oprichting in 1919 tot de nazi’s de school in 1933 sloten (334). De invloed van deze drie avant-garde bewegingen aan het begin van de 20e eeuw komen samen in het werk van Jan Tschichold. In zijn ontwerppraktijk, de zogenaamde ‘nieuwe typografie’, paste hij de ontwerpprincipes van deze kunststromingen toe (335), door asymmetrische composities, schreefloze typografie, veel witruimte, zwarte tekst en foto’s met als steunkleur rood. Zijn werkwijze kenmerkte zich door rationele, functionalistische ontwerpen met een afkeer van onnodige decoratie, in tegenstelling tot de conventionele vormgeving die in de jaren 30 in Duitsland gebruikelijk was. Uiteindelijk werd hij door deze ‘onduitse’ vormgeving door de nazi’s gevangen gezet en later vrij gelaten, waarna hij naar Zwitserland vluchtte (338).
Rood, wit en zwart als propagandamiddel
Grafisch ontwerp, met name in de vorm van de poster, speelde een belangrijke rol in de propaganda omtrent de ideologie van de strijdende partijen tijdens De Eerste Wereldoorlog (283). De vormgevingskenmerken van de Duitse en Oostenrijkse ontwerpers verschilden daarbij sterk van die van Britse, Franse en Amerikaanse ontwerpers. Respectievelijk werd gebruik gemaakt van eenvoudige, sterke symbolische en iconische beelden en grote kleurcontrasten tegenover illustratieve, geïdealiseerde beelden en een letterlijke vorm van symboliek (285). Zo ontwierp Lucian Bernhard in 1915 een poster om geld in te zamelen voor de oorlog. Hij maakte daarbij gebruik van Gotische typografie in combinatie met beeld van een geharnaste handschoen als gebalde vuist, uitgevoerd in rode en zwarte inkt (283). Op de poster van Saville Lumley uit 1914 daarentegen zien we een nadrukkelijke figuratieve benadering, waarbij mannen wordt opgeroepen zich aan te melden bij het leger.
Adolf Hitler raakte in de periode tussen de beide wereldoorlogen er van overtuigd dat de slogans en populaire illustraties van de geallieerde propaganda effectiever waren geweest dan de Duitse (288). De Duitse ontwerper Ludwig Hohlwein vormde de brug tussen deze twee stijlen en wist deze te combineren, zoals blijkt uit de poster die hij in 1914 ontwierp voor het Rode Kruis (287). Toen de Nazi-partij in 1933 aan de macht kwam, leverde Hohlwein door middel van zijn posters een aanzienlijke bijdrage aan het verspreiden van hun ideologie (288). Naarmate de partij aan invloed won verspreidde haar visuele identiteit zich, in de vorm van een rode achtergrond, een witte cirkel en een zwart hakenkruis, zich door heel Duitsland. Hitler greep hiermee terug op de vlag van het Duitse Keizerrijk, naar eigen zeggen een hommage aan het glorieuze verleden, waar tijdens het interbellum de Weimar Republiek de huidige Duitse vlag voerde, waarmee hij niet wenste te worden geassocieerd.
Rood, wit en zwart als kleurencombinatie
Tijdens de opkomst van de Nieuwe Zakelijkheid in grafisch ontwerp in de tweede helft van de 20e eeuw zien we opnieuw de voorkeur van ontwerpers voor het rood in combinatie met zwart en wit terugkomen. Bekende ontwerpers als Piet Zwart, Paul Schuitema, Joseph Müller-Brockmann, Theo Ballmer en Paul Rand hebben allen werken gemaakt waarin deze kleurencombinatie is toegepast. Gezien het voorgaande kan gesteld worden dat zij daarmee kunnen verwijzen naar de geschiedenis van grafisch ontwerp of proberen met de vormgeving een revolutionaire uitstraling te bewerkstelligen. Marvin Jacobs betoogt in ‘Graphic Design Concepts’ (2004) dat ondanks dat het mogelijk is miljoenen kleuren weer te geven in drukwerk of op een scherm, mensen toch aangetrokken worden door de combinatie van rood, wit en zwart. Volgens hem waren de eerste drukkers zich er van bewust dat met deze kleuren aantrekkelijk en succesvolle ontwerpen konden worden gemaakt. Wit is namelijk de beste achtergrondkleur betoogt hij, zwart biedt het meeste contrast met deze achtergrond en is daarom als tekst het beste leesbaar en rood is het meest geschikt om tekst te benadrukken. Daarnaast blijkt dat publicaties met roodgedrukte titels het best verkopen (Jacobs, 2004: 308).
Tegenwoordig wordt nog steeds veel onderzoek gedaan naar het effect van kleur op het koopgedrag en de lees- en kijkervaring van mensen in verschillende omstandigheden, waaruit blijkt dat nog steeds geen definitief antwoord kan worden gegeven wat een bepaalde kleur betekent. Aan de hand van een historische beschouwing van het gebruik van deze kleurcombinatie in grafisch ontwerp is geprobeerd een verklaring te bieden vanuit maatschappelijke ontwikkelingen. Biologische factoren zijn daarbij buiten beschouwing gelaten. De kennis dat rood de eerste kleur is die we als mensen kunnen waarnemen en dat het zien van deze kleur opwinding zou veroorzaken is dan ook betrekkelijk. Wel kan worden geconstateerd dat een bepaalde kleurcombinatie door toepassing en gebruik een bepaalde betekenis kan krijgen. Rood, wit en zwart kunnen namelijk als combinatie ten eerste verwijzen naar de geschiedenis van grafisch ontwerp en ten tweede de vormgeving voorzien van een revolutionaire en sociaaldemocratische uitstraling.
Literatuur
- Jacobs, Marvin. Graphic Design Concepts. Honolulu, Words & Pictures Publishing: 2004
- Meggs, Philip B. & Purvis, Alston W. Megg’s History of Graphic Design. 5th Edition. Hoboken: Wiley, 2012
- Pohlen, Joep. Letterfontein [over drukletters]. Roermond: Uitgeverij Fontana, 2010